科幻电影，是好莱坞几乎所有知名导演都试图想要涉足的理想乡。而在西方，被称作“全世界头号科幻小说”的《沙丘》在其中显然是殿堂级的存在。
原著《沙丘》中宏伟的未来图景、复杂的人际关系及社会结构、标志性的图像与符号，对于崇尚影像力量的导演来说，堪称是电影改编的最佳样本。但某种意义上，《沙丘》又如同潘多拉的魔盒，它并非人人可以企及。
数十年来，曾对《沙丘》明确动过心思的也不过三人。先是亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基未能如愿的“旷世奇片”计划；然后则是大卫·林奇在好友的反复怂恿下，以完成任务的心态而拍摄的第一部《沙丘》电影作品。
《佐杜洛夫斯基的沙丘》然而，两次不同的尝试最终均以失败而告终。在想象力与现实的权衡上，佐杜洛夫斯基与林奇似乎各自都犯了两级相对的错误，这也让《沙丘》有了“电影大师坟场”的外号。
大卫·林奇《沙丘》时隔37年后，《沙丘》的第三次电影改编，尝试由当下好莱坞炙手可热的名导丹尼斯·维伦纽瓦接棒。这无疑给被疫情阴影笼罩下的全球电影行业带来了一丝新鲜气象。
导演维伦纽瓦在片场向来擅长空间、造型叙事与氛围感营的维伦纽瓦，继续发挥其专长，以他自己的方式将《沙丘》诠释成一出太空莎剧，带领观众步入厄拉科斯星球如梦般的茫茫沙海中。
空间、造型、构图，显然是维伦纽瓦电影最为重要的三大经典元素，也是构成维伦纽瓦个人印记式的“反类型”风格的关键所在。如今风格日趋成熟化之后的维伦纽瓦，钟爱于用他自己所说的“诗意”影像去“包装”来自他人创作的文本，用视觉上的出类拔萃率先“攻占”观众的观影体验。
回望《边境杀手》与《银翼杀手》这两部作品，则正是维伦纽瓦为奠基自己的风格所走过的道路。前者是类型片框架下的反类型尝试，后者则是在文学作品改编、续作拍摄中对自身作者电影式影像策略的一次实践。
《边境杀手》《银翼杀手》而在《沙丘》中，维伦纽瓦背靠着原著本身梦幻的气质，在尽情“反类型”之余，更是借势将空间塑造得颇为奇幻，也将造型摆弄至极尽夸张，使它们承载起了人物情绪具象化的表达。而在构图上，则进一步发扬了其惯用的“将被摄物体进行大小对比，从而产生视觉放大效果”的导演手法，谱写出一部可视化的古典英雄史诗。
开场伊始，《沙丘》便基于文本之上的通道，在影像层面建立起了反类型的基础。影片以黑屏独白的“标语”作为开端：“梦是来自心灵深处的讯息。”
作为一部好莱坞主流商业片，维伦纽瓦选择用这部小说中最为晦涩的梦境部分作为开篇，显然是有驳于主流商业片的观影期待的。这无疑是一种先入为主的“预警”，依据原作文本引导出维伦纽瓦作为改编导演的同质化内容，即反类型的影像。
而维伦纽瓦在影像层面也做出了呼应。低饱和度的色调，首先隔绝了“马戏团”式好莱坞电影的趣味。而在神秘梦境中，眩目的沙暴里隐约只能看到轮廓的巨形造物与渺小行人的对比，配合着急促的配乐和沉闷的音响，强化了视听的不安感。
而*团远景的“块”与弗里曼人近景的“列”的视觉形象对比，则配合着后续男主角保罗·厄崔迪的梦醒，在一种视听危机感中直观地传达出影片主线叙事的任务。
某种意义上，这段开场的梦境便反映出维伦纽瓦在《沙丘》中采用的影像基本策略：“在影像反类型、反常规的基础上，强调每场戏内空间、造型、人、物四者之间的变化、对比，并利用这其中的变化与差异来反映人物情绪的变化，由此便得以从中推动叙事开展。”
可以说，维伦纽瓦是在用一个个具象化、不断发展的空间来推进叙事，就像意大利大师级导演安东尼奥尼在《奇遇》中所做的那样，在一个个具有象征意义的空间里反映女主角的情绪变化，从而暗示着故事的走向。
安东尼奥尼《奇遇》更为显著的空间叙事案例，或许能更好地诠释维伦纽瓦反类型影像下空间叙事的诡计。而厄崔迪家族在厄拉科斯的主城，作为几乎贯穿全片的叙事空间，显然是最好的例子。
影片《沙丘》中对于主城的集中描绘大体可以被分为三段、两层。“三段”指的是厄崔迪家族刚来到厄拉科斯、主城被袭击两层叙事上的时间段落；“两层”则是空间本身的层次，即城市内部与城市外部。维伦纽瓦则选择“横纵并行”，在两个时间段落当中让主城呈现出两种截然不同的视觉面貌，从而来推进主线的“大叙事”；并让单一时间段落上的不同空间层次产生些许差异，进而来推进一些人物自身的“小叙事”。
显然，维伦纽瓦利用其绝佳的空间叙事能力，将《沙丘》这样相对晦涩庞大的文本，用具象化的视觉造型空间，向观众们进行了一次“通俗易懂的翻译”。可以说，维伦纽瓦导演以坚持自我的方式，较好地迎合了大多数观众的观影趣味。
但科幻电影的核心终究是科幻，光有源于现实世界经验与思考的空间构造，显然不足以让《沙丘》成为一部优秀的科幻电影。科幻的源头，是对不可知事物的陌生感与敬畏感；而这种超现实的“负面”体验，正是科幻电影作品最深层次的观赏趣味所在。《沙丘》原著中奇妙的造物观，在维伦纽瓦独特的造型能力下，呈现出了如诗般迷人的姿态。
早在《沙丘》之前，维伦纽瓦就钟爱拍摄“巨物”。在前作《降临》与《银翼杀手》中，维伦纽瓦便毫不吝啬地用视觉上的大小对比，展现了其对巨物感的极度痴迷。由此可见，影片《沙丘》在某种意义上同维伦纽瓦也算属性相合。
《降临》《银翼杀手》在《沙丘》原著中，巨物的存在显然有着举足轻重的地位。首先，作为厄拉科斯生态圈内至高无上的存在，巨型生物沙虫在整个《沙丘》的故事里无疑是贯穿始终的重要存在。它在和不同角色交互之余，更像是一种星球上的独特崇拜文化，为《沙丘》蒙上了一层神秘的色彩。
大卫·林奇版《沙丘》中的“沙虫”而在维伦纽瓦的《沙丘》当中，作为巨物象征的沙虫俨然成为全片叙事的“麦格芬”，几乎所有主要人物都被警告过关于沙虫的存在。而维伦纽瓦则从侧面切入，为沙虫这一“麦格芬”赋予模糊且不断变化的形象，并将沙虫形态的不断变化作为叙事层面上的里程碑。
艺术家AlexJayBrady创作的概念图沙虫几次出现的造型变化，在影片中实际上也是对保罗成长过程的一种视觉补充。沙虫最早出现，是保罗所看到的一副沙虫壁画。沙虫的形态被缩放到比人类更为渺小，而相对应的，正是此时仍在平静生活中接受这一新知的保罗，对于不可知事物还没有直接的认识。
而沙虫第二次出现，则是在沙漠之中张开了血盆大口。但维伦纽瓦在此依然选择最大程度遮掩其直观形象，用沙尘、运载机、被吞噬的香料采集车做了视觉上的遮挡。与此同时，保罗在香料的影响下，通过梦境的强制唤醒，第一次接触到危险的阴影。他在开始警惕的同时，又对其真实面貌充满好奇。
第三次沙虫的出现，虽没有保罗在场见证，但却与保罗从生态站逃走的剧情紧密连接。沙虫再次只显露血盆大口，但不同的是，此番吞噬的是活人，这无疑预示着危险的真正入侵。
直到影片的尾声部分，沙虫才真正展露其完全的面貌。保罗与沙虫之间，这次不再有任何外部因素的遮拦或协助。保罗在其与母亲一同逃亡的过程中，真正完成了领导者身份的转变，真正摆脱了恐惧带来的危险。此刻现出原形的沙虫，则象征着对不可知事物的认知突破，造型上完全摆脱人造痕迹，其不规则的线条与弯曲，无不彰显着去人类主义的美术倾向。
而回过头来，身为观众的我们在“凝视”沙虫时，实质上也站在跟保罗同样的立场。保罗被迫成长的过程，与沙虫在观众们的期待下逐渐浮现出的实际造型，也正反应了维伦纽瓦所认知的科幻的尽头：“人类个体在面对浩瀚宇宙中的终极不可知事物时，最终依然能在坎坷中逐渐战胜恐惧，最终得以‘进化’。”
抛开叙事，在单纯的造型美术层面，维伦纽瓦依旧在践行着反类型的宗旨。据说，维伦纽瓦禁止剧作人员去互联网上搜索任何关于《星球大战》的内容以求获得灵感，这正反映出一个非常有趣的事实：“维伦纽瓦导演渴望在视觉上颠覆传统高峰式的科幻电影。”
而《沙丘》中的巨物（无论活物、造物还是建筑）也无一不是如此。在造型方面，《沙丘》里的巨物都显现出强烈的简约感，自然的线条、天然去雕饰的外观、朴素的用途，甚至是源自原著中仿生物而非仿人类的机械设计。
影片中的一切巨大造物，在造型设计与构想上都突出表现自然感，并排斥人造感。这与经典科幻作品中所偏好的，在造物中展现出人类技术手段的传统大相径庭。正如同沙虫粗糙而凛冽的自然外观一样，影片《沙丘》中具有科幻感的巨形造物，无不在传达着属于自然的一份原始性的战栗与压迫感。
某种意义上，维伦纽瓦将造物、生物、人类三者，在视觉设计上放置到了平等地位。三者之间在造型上平等的自然，致使它们之间也都存在着同样的凝视与反凝视的关系。
在莱托之死的片段里，赤身裸体褪去人造装饰的莱托，显然不再是一个单纯的人类个体，反而和空间、造物融为了一体。而维伦纽瓦显然也将它们当成了一体的造物，赋予其整体一种古典主义美术式的造型风格。
可以说，维伦纽瓦将平等的几者合在一起，制成了一副美学至上的艺术品。在人类缺位的造物世界里，他以出彩的造型能力谱写出一出视觉史诗，再次向世人展现了他从影生涯以来就始终在追求的光影中的诗意时刻。
作为一个拥有着庞大世界观的系列故事，维伦纽瓦导演所展现的《沙丘》显然只是冰山一角。虽然从梦境的角度入手，对文本叙事进行再构造的最终效果，对于这样一个过于庞大的故事体量来说不尽如人意。但维伦纽瓦在自己擅长的空间、造型方面又一次妙笔生花，以另一种具象化且生动富于变化的形式最终完成了叙事任务。
或许，维伦纽瓦对《沙丘》的演绎无法得到所有人认可。但身为一位和无数观众同样的科幻迷，维伦纽瓦终究还是勇敢地描绘出了自己对于科幻世界终极幻想的图景。
而对科幻作品的拷问，最终依然还是要落回到每一位观众的心中。在不可知的宇宙面前，在本能的恐惧之下，你要如何决定自己的命运？又如何认定自己的价值？维伦纽瓦选择相信人类的勇气与开拓，而你又将作何抉择呢？