大多数人在青春期就失去了天赋。我开始认为，孩子不是未成熟的大人，而大人是退化了的孩子。但当我对教育家说这些时，他们很生气。
我的感觉是，一个好老师可以用任何方法求得结果，一个坏老师可以毁掉任何方法。
成为一名老师我选择在伦敦的巴特西教书，这是一个大多数新老师都不愿去的工薪阶层地区，但我在那里当过邮差，很喜欢这个地方。我的新同事把我搞糊涂了。“永远不要告诉别人你是老师!”他们说，“如果你在酒吧里被发现是个老师，他们全都会走的!”这是真的!我曾认为教师受人尊敬，但在巴特西，他们很可能令人畏惧或憎恨。我喜欢我的同事，但他们对待孩子的态度很殖民式，他们把这些孩子称为“小兔崽子”，他们也不喜欢那些我觉得最有创造力的孩子。如果一个孩子很有创造力，他可能更难控制，但这并不能成为不喜欢他的理由。我的同事们对自我的评价很差:我一次又一次听到他们形容自己是“孩子面前的男人，男人面前的孩子”。我开始意识到，他们在这里不快乐、不被接纳，因为他们感觉自己是无关紧要的，更确切地说，学校是中产阶级强加给工人阶级文化的东西。每个人似乎都带有这样一种观点，只要你教育了孩子，你就是在把他从父母身边带走(我所受的教育正是如此)。受过教育的人会充满优越感，许多父母不希望自己的孩子疏远他们。和大多数新老师一样，我带的是一个没人想带的班。我的班由26个8岁的“普通”孩子和20个10岁的学校认为不可教的“落后”孩子组成。一些10岁的孩子在接受了5年的学校教育后还不会写自己的名字。斯金纳a教授能在几周内教会鸽子打出它们的名字，所以我不相信这些孩子是真愚钝:他们更可能是在抗拒。令人大跌眼镜的是，在没有学习要求时，他们突然阳光起来，看起来很聪明。清理鱼缸时，他们看起来很好。但要他们写句子时，他们就变得目光呆滞，不知所措。几乎所有的老师，即使不是很聪明的老师，也与小学生相处得不错，但他们很可能难以认同那些失败的孩子。我的情况很特殊，我在11岁之前就已经非常聪明了，拿遍所有的奖(这让我很尴尬，因为我认为这些奖应该给愚钝的孩子作为补偿)，成为老师的宠儿等等。然后，令人惊讶的是，我突然在班上垫底，用我班主任的话说是“掉到坑里了”。他从未原谅过我。我也很困惑，但我渐渐意识到我不会为了我不喜欢的人学习。几年过去，我的学业有了进步，但我的期望仍然落空。当我喜欢某个特别的老师并努力得奖时，班主任会说:“约翰斯通把这个奖从应得的男孩手中夺走了!”如果你曾在班里垫底多年，你就会拥有不同的视角:我和那些失败的男孩是朋友，谁也不能劝我说他们很“没用”或“不可教”。我的“失败”是一种生存策略，如果没有它，我可能永远不会走出教育为我设定的陷阱。我最终受到阻碍的意识可能比现在多得多。我确信我班上的孩子并不愚钝，所以我跳来跳去，手舞足蹈，常常把气氛搞得活跃起来—这很令人兴奋，但不利于管理纪律。如果你把一个零经验的老师塞到最难教的班上，他就得奋力一搏。无论他多么理想主义，总是会倾向于用传统的方法管纪律。我的问题则是抵住将我变成传统教师的压力。我必须先与学生建立一种完全不同的关系，让孩子们不认为自己“在受教育”，然后才能希望孩子们释放他们显而易见的创造力。我想不出斯特林的观点还有什么领域不能适用，尤其是写作:识字固然重要，但我感兴趣的是写作本身，我想用热情感染孩子。我试着让他们互相传小纸条，写一些我的坏话之类，但毫无收获。有一天，我带着打字机和美术书走进教室，告诉孩子们关于这些图画他们有任何想写的，我都会打出来。我又补充道，我会把他们的梦想也打出来——突然，他们真的想写了。他们写什么，我就打什么，包括拼写错误，直到他们自己注意到。在20世纪50年代早期(可能也包括现在)，打出拼写错误的词语是个很奇怪的想法——但它确实奏效。要把事情做好的压力来自孩子们，而不是老师。我对孩子们传达出的强烈感受和愤怒，以及他们想要表现“正确”的决心感到惊讶，因为之前没人想过他们会在乎这些。即使是不识字的孩子也会让朋友拼出自己说的每个单词。我丢掉课程表，接下来整整一个月，每天都跟他们写上几个小时。我不得不强迫他们偶尔走出教室休息一下。当我听说孩子们的注意力只有10分钟的时候，我着实诧异。10分钟是感到无聊的孩子注意力持续的时间，这也是他们在学校常有的状态—所谓的“不良行为”。
孩子们写东西的质量更是让我震惊。我之前接受训练时从未见过任何儿童写作的例子;我还以为这些作品是恶作剧(一定是我的某位同事偷偷夹了一本现代诗的书在里面!)。到目前为止，我见过的最好的作品来自“不可教的”10岁孩子。在我第一年教学结束的时候，部门主任拒绝结束我的试用期。他发现我班上的学生做算术时戴着面具——那是他们在美术课上做的，我不明白为什么不能戴。门口有一个硬纸板做的隧道，他应该爬进去的(假装教室是一个冰屋)，地上还有一个想象的洞，但他拒绝绕着走。我把所有的美术纸粘在一起，钉在后墙上，当有孩子感到无聊了，他就会停下手头的事，在上面画上几笔。校长试图打消我想要成为一名教师的愿望。“你不适合。”他说，“完全不适合!”就在我要被正式拒绝时，幸好学校里来了人视察，皇家督学处认为我们班的情况最有趣。我记得有一件事让他大为称奇:孩子们尖叫着说黑板上只画了三只鸡，而我却坚持说有五只(还有两只在鸡窝里)。然后，孩子们开始疯狂地涂写，写关于鸡的故事，大声说出他们想在黑板上拼出的任何单词。我认为他们中有一半人都没见过鸡，但督察员很高兴。“你知道吗，他们想把我赶走。”我如是说。于是他把这事摆平了，我再也没为此受过困扰。斯特林的“无为”(non-interference)在我应用它的每个领域都卓有成效，比如钢琴教学。我曾与作曲家马克·威尔金森(MarcWilkinson)合作过(他后来成了英国国家剧院的音乐总监)，他的录音机与我的打字机起着相同的作用。他很快就收集了一套像孩子写的诗一样令人吃惊的磁带。我挨个问老师他们最不能忍的孩子是谁，然后把这群孩子召集起来。虽然每个人都对这样的挑选方法感到奇怪，但结果证明这个团队很有天赋，而且学习速度惊人。20分钟后，一个男孩敲出了不和谐的进行曲，其他人喊道:“这是周六电影里的日本士兵!”确实如此。我们发明了很多游戏，比如一个孩子发出水的声音，另一个把“鱼”放进去。有时，我们让他们闭上眼睛去感受物体，演出那个物体的感觉，其他人来猜。其他老师都被这些“愚钝”的孩子所表现出的热情和才华震惊到了。皇家宫廷剧院年，皇家宫廷剧院请了些知名的小说家(奈杰尔·丹尼斯[NigelDennis]、安格斯·威尔逊[AngusWilson])创作剧本，林赛·安德森(LindsayAnderson)建议他们不要再求稳了，而应请一个不知名的人—我。我之前在剧院的经历很糟，但有部戏我很喜欢:贝克特(Beckett)的《等待戈多》(WaitingforGodot)，它似乎完全贴合了我自己的难题。当时我想成为一名画家，而我的艺术家朋友们都认为，贝克特一定很年轻，是同龄人，因为他很懂我们的感受。由于我不喜欢剧院—它比起黑泽明(Kurosawa)或基顿(Keaton)的电影要弱爆了—所以我一开始并没有接受皇家宫廷剧院的委托。但后来我没钱了，就写了一个受贝克特强烈影响的剧本(贝克特曾经写信给我说:“舞台是一个能够最大程度进行语言表达和有形[corporeal]表达的地方。”“有形”这个词真让我欣喜)。我的剧本叫《布里克瑟姆帆船赛》。我记得乔治·迪瓦恩翻着那些评论说，这部作品对那些剧评人来说，就像维多利亚时代的人谈性色变一样，“管你现在不能忍的是什么，基思写的就是它了。”我大为惊讶，没想到大多数评论家都充满敌意。我一直都在阐述威廉·布莱克的一个主题:“唉!当一个男人最大的敌人来自房子与家庭时，总有一天会......”但在年，这样的观点还不被接受。10年后，当我在人鱼剧院(MermaidTheatre)执导这个剧本时，它就没那么轰动了:这种想法已经司空见惯。很多人说我看起来奇怪而寡言，而迪瓦恩却会被我的想法逗乐(其中许多想法来自斯特林)。我认为，导演不应该向演员做任何示范，导演要允许演员自己探索，演员应该认为他自己完成了整个作品。我反对导演在上演之前就把所有动作安排好。我认为，如果演员忘了某个被安排好的动作，那么这个动作可能就是错的。我相信，调度并不重要，舞台上就那几个演员，他们移动到哪里又有什么关系呢?我觉得《哈姆莱特》(Hamlet)的俄语版也很感人，所以台词真的最重要吗?我说过，舞台的布景基本跟马戏中的装置差不多。这不是多新鲜的想法，只是我不知道这些，而且我确信这样的想法在当时并不流行。我记得迪瓦恩在剧院里踱步低笑道:“基思认为《李尔王》(KingLear)应该有个大团圆的结局!”他们很惊讶，像我这样没经验的人竟然会成为他们最好的剧本读评人。托尼·理查森(TonyRichardson)是迪瓦恩的副手，他曾经感谢我帮他们扛下这么重的担子。我之所以成功，是因为我没有训练自己的口味。我会先快速读一遍剧本，把它们归类为“伪品特”“仿奥斯本”“假贝克特”等等。所有看上去出自作者本人经历的剧本，我都会仔细阅读，或者把它们留在迪瓦恩的办公室里;如果我不喜欢，就把它交给别人去读。由于交过来的剧本里99%都是抄其他人的，我的工作就很容易了。我本以为这些剧本会有一个从糟糕到优秀的递进，还会有一些我能感受到的心灵探索，但几乎所有的剧本都是彻头彻尾的失败之作—它们连在村里礼堂演给作者的朋友看都不够格。这不是缺乏天赋的问题，而是受到了错误的教育。这些山寨剧作者认为写作应该基于其他作品，而不是生活。虽然我的作品受到了贝克特的影响，但至少内容是我的。有时候我会读一些自己喜欢，但其他人觉得不值得来导的剧本。迪瓦恩说，如果我真的相信它们很好，就应该在周日晚上亲自来导。我就这样导演了爱德华·邦德的第一部戏，但我导的第一部戏是康·弗雷泽(KonFraser)的《升学考试》(ElevenPlus，尽管它不怎么成功，我还是很喜欢这部戏)。我那时接受了已经是杰出导演的安·杰利科的建议，并且成功了。看起来，即便我再也写不了剧本——而且写作对我来说已经非常吃力不讨好——至少我可以凭借导演的身份谋生。显然，我觉得我应该钻研一下这门技艺，但我越了解事情应该怎么做，我的作品就越无聊。一直都是如此，当灵感来了，一切都很好;但当我努力试着把事情做好，那就是灾难。我获得了某种意义上的成功——最终当上了剧院副总监——但才华再次离我而去。大多数人在青春期就失去了天赋。我开始认为，孩子不是未成熟的大人，而大人是退化了的孩子。但当我对教育家说这些时，他们很生气。建立正确的关系如果你想应用我在本书中描述的方法，你可能必须得按我的方式来。教工作坊时，我看到人们在疯狂地记录练习，却忽略了我作为一名老师真正在做什么。我的感觉是，一个好老师可以用任何方法求得结果，一个坏老师可以毁掉任何方法。毫无疑问，一个团体可以成就也可以摧毁其成员，而且它比其中的个体更强大。一个伟大的团体可以推动其成员进步，助他们取得惊人成就。许多老师认为，管理一个团体根本就不是他们的责任。要是他们和一个充满破坏性、无聊的团体一起工作，他们只会责怪学生们“愚钝”，或者过于冷漠。如果学生的状态不好，老师是有责任的。一般学校教育的竞争非常激烈，学生们要互相赶超。如果我向一个团体解释他们要为其他成员工作，每个人都要关心其他成员的发展，他们会很惊讶。但显然，如果一个团体能够强力地支持其成员，它就更是一个值得在其中工作的好团体。
当我遇到一群新学生时，我做的第一件事可能就是坐在地板上。我处于低姿态，跟学生解释说如果他们失败了，就应该怪我。然后他们大笑，放松了下来。我又解释说，显然他们就应该怪我，因为我应该是个专家;如果我给出了错误的素材，他们就会失败;如果我给出了正确的素材，他们就会成功。我的肢体处于低姿态，但我实际的姿态在上升，因为只有一个非常自信又有经验的人才会把失败的责任揽到自己身上。这时，他们几乎都要从椅子上滑下来了，因为他们不想比我高。我已经深深地改变了这个团体，失败突然不再那么可怕。当然，他们也想考验我;但当他们失败的时候，我真的会向他们道歉，让他们对我有耐心，解释我并不完美。我的方法奏效了，在其他条件相同的情况下，大多数学生都会成功，但他们不再执着去赢。常见的师生关系消失了。教小孩子的时候，我会训练自己在团体中与他们保持眼神接触。我发现这对于与他们建立“平等”的关系来说至关重要。我见过很多老师把目光只集中在几个学生身上，这确实影响了团体的氛围。某些学生得到了老师的