ByGillianWhite编译苏利文
年7月26日那一页，伯纳黛特·梅耶（BernadetteMayer）的《记忆》
就在弗兰克·奥哈拉年英年早逝之后，约翰·阿什贝里对这位诗人的历史意义做出了论证。尽管奥哈拉一生仅取得了微不足道的成就，但他是第一位“提出一个重要问题的现代诗人”。“艺术可以这样做吗？”奥哈拉和阿什贝里回答这个问题的不同方式，改变了美国什么才算诗歌的看法，这也许就是为什么纽约派（20世纪50年代和60年代在曼哈顿工作和社交的诗人和艺术家圈子）仍然是一个强大的流派，尽管与之相关的诗人对诗歌创作采取了不同的风格和立场。
伯纳黛特·梅耶属于该流派第二代，即那些在20世纪60年代末和70年代写作的诗人。她的诗毫不讳言地自我中心和无拘无束，让人想起阿什贝里对奥哈拉的赞美，也体现了奥哈拉“你只要保持自己的神经"的假淡定说法。他曾把诗歌比作有人“拿着刀在街上追你”）。梅耶在奥哈拉去世前后成年，年从纽约新学院毕业，她的老师比尔·伯克森（奥哈拉的学生、朋友和合作者）将她的早期诗歌与她还未读过的格特鲁德·斯坦因作品进行了比较。斯坦因后来对梅耶意义重大；在年代末的一次采访中，她将斯坦因和纳撒尼尔·霍桑视为文学上的父母，她对他们有一种“神秘”的情感。
梅耶在纽约市皇后区里奇伍德长大，14岁就失去了母亲和父亲。她的父亲曾是墙纸设计师，当过电工，在她十二岁时死于动脉瘤；两年后，身为秘书的母亲因乳腺癌奄奄一息，她央求梅耶进入修道院。梅耶的法定监护人是一位舅舅，在她十八岁时也去世了。她开始在一所由修女指导的天主教学院学习，舅舅一死她就逃到了巴纳德，两周后终于在新学院立定。大学毕业后，她在曼哈顿下城花了几年时间写作，并与观念艺术家合作，其中包括她当时的姐夫、行为表演艺术家维托-阿孔奇，她与他一起编辑了《0到9》，这是一本很有影响力的实验艺术和诗歌期刊。她曾说过，尽管他们有分歧，但她同意阿孔奇的观点，“你不要把诗看成是这个被白色空间包围的东西，它是一件珍品”。
在近三十本书（大部分是诗歌和被称为文学非虚构类作品）中，梅耶的作品采取了“反文学”理念，正如阿什贝里所说，“在这里，一切都‘属于’未经提炼的自传片断、电影明星和歌剧的名字、淫秽的脏话、信件的引文”。从她最早出版的自传体诗集《拉丁仪式》（）和《故事》（），到最近出版的令人振奋的诗集《作品与日子》（），梅耶挑战了诗歌的传统，她将其他书面体裁（书信、日记、诗篇、侦探小说）纳入其中，甚至将其置于台前，并主张过程（通常受制于各种约束）高于产品。她在年12月22日写下了几乎全部的《仲冬日》（），这是她关于一位作家母亲一天生活的精彩长诗；在一次采访中被问及对修改的看法，梅耶回答说：“我不同意”。艺术家阿德里安·派珀称梅耶早期的散文诗实验为“充满空间的诗歌”，旨在捕捉意识体验为目标的过程，趋向于最大限度的抽象主义。
尽管梅耶的早期作品并没有找到很多读者（大部分作品都是自费出版或由小出版社出版，而且她的很多书都已经绝版），但现在正迎来了复兴。《研究饥饿日记》是一本页的书，梅耶在心理分析师的建议下，由年到年写的随想笔记组成，年车站岭出版社重新再版。它具有彻底的实验性，希望找到“一种可行的代码或速记，用于抄录......心灵的每一桩事件、每一个动作、每一次转变”。年车站岭带来了此前未出版的年散文诗实验作品《小菜一碟》，这是梅耶与她当时的搭档、诗人和艺术家刘易斯·沃什（已于11月去世）共同创作的。在过去几年中，她的多媒体装置《记忆》曾于年首次在纽约霍利·所罗门艺术空间展出；年在芝加哥的诗歌基金会和年曼哈顿的加拿大画廊再次展出。现在这个项目已被重新设计，成为一本结合诗文和照片的图书。
西格里奥发行的这本新版《记忆》标志着该项目自年开始以来的第三个重要版本，当年梅耶承诺在7月份每天拍摄一卷35毫米彩色胶片。当时她与电影制作人艾德·鲍斯住在苏荷区（当时双子塔尚未完工，金融化时代才刚刚起步），与他一起在城里和伯克郡之间来回奔波，为特伦斯·麦克纳利的戏剧《WhereHasTommyFlowersGone》制作“视觉效果”，该剧即将在伯克郡戏剧节上亮相。
那一个月，她还保持着每天手写日记的习惯。目的是尽可能多地记录“数据”（无论她身上发生了什么），以便在文字和胶片中复制她的经历。“这是我生命中的一个月”梅耶记录了一天的计划、去过的地方、打给她的电话号码、汽车的颜色、听到或看到的广告、感觉、天气、杂志上瞥见的东西、在电视上看到的东西、在汽车收音机上听到的东西，还有许多其他事情。她在晚上冲印胶片（一个复杂又多步骤的过程），对于今天的Instagram用户而言，也许很难理解。
最后，她在格兰街自己的阁楼上依次投影出幻灯片，作为“修改和完善当月文字记录”的视觉辅助。（人们不禁要问，这种“修改”是否主要涉及将日记转化为散文诗）。然后，她录下了自己朗读这个文本的过程。为了这个装置，所罗门花钱请人冲洗了3×5英寸的幻灯片印刷品，并按顺序装在木板上，用手写卡片标明它们在顺序中的位置。完整的装置有五十二英寸高，三十六英尺长，而梅耶六小时的朗读，在装置空间中连续播放。当时的想法是让观众成为梅耶，体验她的意识。
几年后，梅耶将装置的文本重新加工并印刷成一本书《记忆》（）——这表明她并不反对所有形式的修改。她究竟是什么时候做的修改，是文本本身提出的一个问题，其中提到了年7月以后发生的历史事件（比如水门事件的录像带被毁坏）。出于经济原因，这个文字版只收录了几张黑白图片重印在书的封面和封底，它早已绝版。如今这本最新版的《记忆》是一本引人入胜的彩色版，完全象另一码事：这是一本用亚光涂布纸印刷的适度超大的艺术书，它将年文本的日期条目与近张图片的新的小扫描件（13/4x21/2英寸）搭配在一起，这些图片都是从原始幻灯片上经过精心颜色校正的。
在其装置形式中，《记忆》将重点放在了照片上（文本在画廊中只作为短暂的声音存在）。而年出版的书几乎将注意力完全吸引到了梅耶的印刷文字上。新版让文字和图像共享空间，彼此呼应。每一天的条目包括大约36张图片，每隔几页图片就以9宫格排列成回形针式格子（让人想起了希拉和伯恩德·贝彻的摄影网格）：室内景观、城市风景、物体特写、人物镜头、自画像和快照，其中包括显示时间从白天到黑夜的变化。
“我从未尝试过拍摄优美的照片。”梅耶曾说。“我是想拍出尽可能多的照片”。许多照片在视觉上令人赏心悦目，但仅仅停留在平凡的图像上，美并不是它们的重点：一个房间的椽子，走廊的偏离中心的构图，地板上随机的东西，身份不明确的人，一个单一物品（做饭锅或蜡烛）用几种不同的方式拍摄，许多是艾德拍的。九宮格的布局模仿了眼睛在一天内所摄取的图像比大脑可能有意识使用的更多。它们挥之不去。在封面上，梅耶的脸，睁着漆黑的眼睛，可见的相机（镜子里的自画像），像一个无动于衷的幽灵一样盯着我们。
这种向内/向外的凝视是这个项目的核心。即使是作为梅耶的粉丝，我也对读完《记忆》整个文本感到自豪；梅耶经常称它和《研究饥饿日记》为“不可读”，这个词也与斯坦因的遗产息息相关。当然，这取决于一个人想让阅读（和写作）做什么或成为什么——梅耶和她那个时代的许多前卫作家一样，把这个问题当作时间、劳动和休闲的功能来思考。文中没有明确说明，但梅耶和艾德在《记忆》的大部分时间里都在努力工作，而这本书将记录工作做到了一种极致，有意模糊了生活和艺术之间的界限。它开启了什么是“值得”记住和写下来的，以及什么是值得阅读和记住的文本，这些文本都是关于一个从未直接与我们对话的人。
除了一段长达十二页的开篇诗句，令人费解地将两条不同的语义线索缠绕在一起，《记忆》的日子和篇幅经过冗长而未分行的散文块状段落流逝着，其信息呈现既没层次也无形式上的连贯性。
每一天都提供了松散但引人注目的句子——混合了编年史（到达和离开、旅行、完成的工作、观察到的天气）和令人头晕目眩的、密集的、有节奏的胡说八道。这是7月7日：
在我右手的拇指和食指之间，在碎片之间快速变焦和房间的浪费的味道——我是个水彩画中的小学生，环顾四周，它是美国的山变焦，什么是他妈的月亮在一个绝缘的房间里我们奔逃奔逃变焦没有月亮，我们制造，怪物，有史以来最伟大的牛奶，就像这样……。
行文的速度加快，以跟上思想或情绪的步调（好像写作是被挤在差事之间）或为了保持句子的节奏。（梅耶在7月13日抱怨说，“我写这本书时，手总是很疼，总是疼。”）7月6日：
沿着一路玫瑰跑到T叉路口，有钱埋在某人的红玫瑰紫色的常绿植物和间隔一条狭窄的没有步行空间的小路我看见野猫艾德加工晚餐吃了火腿玉米草莓和奶油草莓奶油一次性搅入*油，奶油和咖啡和更多的鲍勃迪伦…。
这句的句法很滑溜，很典型的快速漂移；句子在到达句号之前会蔓延十几行并不罕见。逗号，“和”符号，以及冒号只会稍微减慢前进的速度。
阅读《记忆》的部分乐趣在于迷失自己（沉浸在语言的浪潮中），另一部分则是思考我们在哪里？如何抵抗、享受或梳理这种体验。很容易还是很困难？梅耶是往里看还是往外看？我们该如何对待这个文本？在阅读过程中，人们会逐渐适应它的逻辑、情绪和动作，认识到重复的名字、地点和主题；叙事片段开始连贯，情节的贯穿线开始闪现。
而今天，谷歌给了我们优越的访问权限，让读者与文本的原始关系发生了深刻的变化：在它生命的最初几十年里，《记忆》挪用的语言可能被误认为是梅耶的个人呓语，它的某些细节仍然坚决地晦涩难懂，现在，它可以（无论好坏）作为一种超文本来定位梅耶的生活经历，并将其固定下来。当我阅读时，有一段时间我试图在城市和历史的地图上找到梅耶和她的团队——第三大道的电影院和他们在年7月初的放映（皇冠：香蕉，尽管电影观众最终来到了《性知识》），泽西海岸的反警察骚乱，那一周《电视指南》封面上的模特队，世贸中心的建设历史。
当我开始阅读梅耶在读的书评《未来的未来》时，我担心自己永远都无法自拔。可能的情节线索似乎已经形成：艾德和伯纳黛特在一个市场上录制环境声音；7月4日，他们和K驱车前往下城，在一个码头观看烟花(令人惊叹的照片显示双子塔即将竣工)；他们沿着塔科尼克公园大道驶向乡村；他们经过一段感伤的旅程回到城里，去清理梅耶童年在里奇伍德的家居。他们花了一天时间在一个不允许犹太人加入的划船俱乐部里航行；在马萨诸塞州雷诺克斯，一个伯克郡村庄；屋子里有只蝙蝠；艾德整晚都呆在外面。梅耶的心情很糟糕，她开车到当地电台去找“那古老的黑魔法”唱片(谷歌告诉我，这是麦克纳利在伯克希尔音乐节上的演出录音），等等。终于到了七月，为这部戏做准备的时候了，也许和艾德的关系也快结束了——但其中有多少是我发现的呢？而这样的猜测是否会破坏《记忆》的初衷？
像奥哈拉一样，梅耶反对第一人称自白的主流口气，但她通过写下自己的经历来做到这一点，而不关心我们是否理解她的感受，甚至不关心到底真正发生了什么。7月14日的记录似乎是从一个梦开始的，通过阿尔托到达了叶芝:
星期三，我免于因逃跑而被吊死：我在博物馆里工作，后来我被一个小官僚救了出来，他喜欢我，但也需要我的服务，梦想，你想把我变成安东尼奥·阿尔托吗？梦：10月的下午，在我结婚四天后，我妻子尝试自动写作让我惊讶。
《记忆》经常操练这种写法：7月3日溜进了由珍妮特·利主演的20世纪50年代电影《康妮的秘密》(谷歌帮助我们理解)的剧本；流行歌曲的标题和歌词编织成个人轶事；一份曼哈顿“外卖牛排”服务的广告单弹了出来，接替了梅耶的笔记(当天的笔记以“晚安，肉食”结束)。
《记忆》在语气和措辞上的许多变化引发了几个问题：梅耶哪些时候不是在引用或拼贴接收到的文本？什么才算“真实”？长时间的转录对话（用斜杠分句或不用），插入所写过和收到的信件，融入别人的诗，包括两次（与《研究饥饿日记》一样）改编自杰罗姆·罗滕贝格的《犹太人的乡村风格肖像》中的内容：“我否认自传，或否认人的生命或多或少是重要的……。”与罗滕贝格一样，梅耶专注于语言和记忆从内部和外部同时出现的方式，即我们可能将其视为心灵或自我的隐私。从这个意义上说，《记忆》是“否定自传”的，如果用“自传”来表示过去的故事是由一个至高无上的自我锚定的话。梦和对梦的描写常常是她否认个人的方式，而《记忆》历来，似乎都会使观看者和读者沉浸在一种梦境中，一种“模糊性”的洗涤，这是阿什贝利对奥哈拉的评价之一。
伯纳黛特·梅耶（BernadetteMayer），纽约，年
梅耶似乎像我们一样，随手记下和他人的联络——陌生的，难以分析的，可以推测的。在7月4日的日记中，她写道，也许是在和其他人交谈：
哇/你知道那是哪条街吗？您不会相信/我会弄清楚的。是的，我知道/是什么？/运河街/哦，狗屎/对吗？/是啊哈哈/看起来一点也不像，我知道，在内布拉斯加以外的某个地方，看起来就那样/那是一个梦，我做的一个梦/是吗？你在里面拍了一张照片吗？/是的/我7月4日下午睡了个午觉……。
7月9日，在看完她影像的类似转录文字记录的最后，她说：“我搞不清楚……这一定是在屋子里，但我不记得了，就像当侦探一样……。”
我感觉就像侦探一样阅读《记忆》，用一只放大镜更详细地查看照片，而我对《记忆》的记忆是我凝视这本书，仔细研究以连接图像、文字和历史。
梅耶在《记忆》和《研究饥饿日记》之后所写的作品或许更具有可读性，这为她带来了更多的读者，但同时也激怒了她的先锋派支持者。年，她写信给诗人杰克逊·麦克·洛。
我正在自学如何写一个直接的句子，简单的交流。有时这很无聊，但对我来说，这是我做过的最重要的实验。我希望得到关于我的书、金钱和名声的反馈。那又怎样?
梅耶当时正在写《小菜一碟》，这是一本与沃什一起写的散文诗篇。它在年首次出版，它与《记忆》的风格差异再鲜明不过了。它既让我们接近梅耶，也没让我们更接近她，其“那又怎样？”表明她知道自己需要捍卫寻找自己观众的愿望。(在她最近出版的《作品与日子》一书中，有一首名为“詹姆斯·舒勒的路演”的诗，描述了一个派对梦空间，包括一些批评她这个时期作品的诗人。可以这么说，书中有很多笔、阳具和复活的尸体）。)
梅耶和沃什在年7月决定写《小菜一碟》，大约是他们与莱诺克斯大街号的一间公寓签了租约，他们在那里定居，部分原因是霍桑曾在此地住过。他们的第一个孩子玛丽，当时才八个月大。8月里，他们交替着写章节（沃什每月的奇数天写，梅耶在偶数天写），而且不看对方的条目。他们还约定，正如梅耶在书的前言中所说，当他们中的一个人“提到一个名字，比如克拉克（梅耶的朋友和合作者库里奇），我们会稍微描述一下这个人，关于她或他”——这个决定，以及书中诗文相对传统的语法和叙述形式，似乎以“清晰的”实验与《记忆》相对应。
我之所以用吓人的引号，因为很明显，梅耶并不认为“简单的交流”比“顽固的散文......像幽灵般大浪淘沙地交流”更真实、更自然。她在8月4日的文字里告诉我们，她对库里奇很欣赏（包括《小菜一碟》前后，她的写作都在朝着这个方向努力）。在对日常生活小细节的叙述和对过去的回溯中，梅耶和沃什明知故问地玩弄着修辞立场、叙事模式，以及似乎从中汲取到的自我。
这是本书的一大乐趣，它为独到的，有时是超现实的，常常是动人的安静生活记录增添了许多乐趣。这种几乎什么也没发生的生活与阅读写作方面的野心勃勃密不可分，共同编织成了温柔有趣的回忆。与对方、与沃什的父母和玛丽在一起共度的时光：“每当我试图写家庭生活时，我都会想到格特鲁德·斯坦因的《美国人的创造》，当然在她家里，她从未在中午之前起床”梅耶写道。沃什纠结于一个有男子气概的浪漫男性角色，他担心既然自己已经是父亲了，该不该扮演这个角色：
今天早上我感觉自己像奥利弗·温德尔·霍姆斯。我想打开每一扇窗户，向下面的众人袒露我毛茸茸的胸膛。相反，我点了根烟，带着玛丽参观一下这间办公室，试图克服我的幽闭恐惧症。
梅耶也在与内化的原型搏斗——年代的母亲和19世纪多愁善感的日记——她比沃什更明确地尝试可能重现或挫败这些原型的写作风格。8月24日，在对与玛丽说话方式进行了很长篇幅的讨论之后，梅耶写道：“我必须变得更加前卫，这让你看起来不那么愚蠢。”而在8月20日，在另一篇关于她自己和别人的母亲的长篇大论中：
有时，在写一个完整的美式段落时，因为是自己说的自己想的，充满了美国人的思想，看似符合逻辑，实则不然。如果你能原谅这个突然的美式过渡，从我认为是你的思想，亲爱的读者，到我认为可能只是我作者的思想，它似乎是一个大杂烩，卡奇的话是将鸡蛋碾碎在吐司或过期面包的碎屑上，然后混合在一起，用勺子吃，加上胡椒粉。有时吃得开心，有时吃得恶心。
卡奇知道她说的是意第绪语吗？我的心真的在跳动吗？我的衣服太紧了吗？我们的爱足以继续么？我在跟谁说话？真太糟糕了！
“卡奇”是艾德·鲍斯的母亲；《小菜一碟》的吸引力来自沃什和梅耶对他们过去重大事件的自觉叙述：沃什在西海岸的时光以及他在加州博利纳斯作家社区的活动；他与前妻安妮·沃尔德曼共同组建的天使之发出版社；梅耶的父亲去世；她与鲍斯在一起的十年有时是痛苦的；《记忆》的写作；以及她与大卫·鲁宾费恩进行的相当痛苦的心理分析的复杂描述。
在本书后半部分（8月26日）这一段中，我们可以看到，它的可读性其实并不意味着梅耶对真实的自我身份或对维护主流社会准则的信奉（正如她的一些批评者所辩称的那样）。她在一段话中叙述了她与鲁宾之间或许有害的关系，读起来象是与自己和父权制背道而驰的表演：
但是我假装自己很愚蠢，以为只有大卫一个人在读这本书，因为我的每一句话都是为他而写的，而不是你，温柔的读者，有那么一分钟，我感觉陷入了困境。但是，如果您曾经看过精神科医生，我敢肯定，你很清楚我的感受，不，我不应该这样说。
梅耶在句法清晰方面的努力不应该被误认为是尝试叙事的透明化。这是本书众多戏剧性时刻之一，对读者的直接讲话在其中发挥了重要作用。
梅耶的圈子里有些人批评她的文章过于“个人化”，把家庭生活写得过于浪漫，对此她很难理解。《小菜一碟》探讨有了孩子（尤其是第一个）后，心理和生活方式的巨大转变。沃什和梅耶当时都只有31岁，靠*府粮食券生活，没有工作，每次带着孩子绕着街区转一圈，都要控制内心焦虑和致命的恐惧。梅耶似乎承担了家里所有做饭和清洁工作，整天陪着婴儿“学说话”；一边在婴儿床下玩捉迷藏，一边尝试写作，还要挤出时间阅读；一代又一代的家长作家都知道，这并非小菜一碟。梅耶这一代女性都知道，女性写作和繁琐家务的纠葛有着悠久的历史。8月24日：“‘你在说我什么?’沃什瞥了一眼这一页问道，当时我正在给他揉背。”（梅耶一直在努力回想她在哪里见到过晚育“促进了保守主义及其所有审慎的资产阶级理想”的观点。）
她和他作品的对立性，从一开始就为两个作家组成的家庭描绘了一幅双重曝光的景象，捕捉到了与一个就在你身旁、同处一室却思考他的异国思想的人一起生活的怪异感。这让梅耶毕生的“最终说出一切”的幻想变得复杂起来，她抓住了日常生活中奇怪的节奏，在这种节奏中，别人让我们离开自己的头脑，而我们的头脑又引诱我们回去。这种记录同居生活的强度可能告诉我们，在疫情大流行期间，如何更好地珍惜我们在家里的日子:
这样的书就像是一个梦，或者像一个词：一个月，甚至，我确信，一天之内，有足够的参考，足够的建议，足够的暗示，只要有足够的东西（通常每周的负荷）如果用语言来表达，即使不是宇宙中的一切，也就是我所相信的，至少自己生命中的一切，一切“自传”。水果和蔬菜对我来说也是如此。
GillianWhite是《抒情羞耻》的作者。她在密歇根大学安娜堡分校教授英语。
《纽约书评》年1月14日发行
苏利文斯基行行好吧，买个汉堡