当地时间12月7日，获得今年诺贝尔文学奖的英国作家石黑一雄在瑞典学院发表了题为“MyTwentiethCenturyEvening–andOtherSmallBreakthroughs”的获奖致辞。石黑一雄作品中文版由上海译文出版社出版，本文译者为石黑一雄中文版编辑。
如果你在年的秋天遇见我，你会发现你很难给我定位，不论是社会定位还是种族定位。我那时24岁。我的五官很日本。但与那个年代大多数你在英国碰见的日本男人不同，我长发及肩，还留着一对弯弯的悍匪式八字须。从我讲话的口音里，你唯一能够分辨出的就是：我是一个在英国南方长大的人，时而带着一抹懒洋洋的、已经过时的嬉皮士腔调。如果我们得以交谈，我们也许会讨论荷兰的全攻全守足球队，或者是鲍勃·迪伦的最新专辑，或者是刚刚过去的一年里我在伦敦帮助无家可归者的经历。如果你提起日本，问我关于日本文化的问题，你也许会在我的态度中察觉到一丝不耐烦——我会宣称我对此一无所知，因为我自从五岁那年离开日本起，就再未踏足那个国度——甚至都没有回去度过一个假。
那年秋天，我背着一个旅行包，带着一把吉他和一台便携式打字机，来到了诺福克郡的巴克斯顿——一个英国小村庄，有着一座古老的水磨坊，四周是一片平坦的农田。我之所以来到这里，是因为我被东安格利亚大学的一个创造性写作研究生课程所录取，学时一年。那所大学就在10英里外，在主教座堂所在的诺威奇市，但我没有汽车，所以我去那里的唯一途径就是搭乘一趟只有早、中、晚三班的巴士。但我很快发现，这一点并没有给我带来多少麻烦：我一般一周只需去学校两次。我在一栋小房子里租了一个房间，房主是一个三十多岁的男人，他的妻子刚刚离他而去。无疑，于他而言，这栋房子充斥着破碎旧梦的幽灵——但也许他只是不想见我吧；总之，我经常一连数天都不见他的踪影。换句话说，在经历了那段疯狂的伦敦岁月后，我来到了这里，直面这超乎寻常的清幽与寂寞，而我正是要在这幽寂中将自己变成一个作家。
事实上，我的小房间确实很像经典的作家阁楼。天花板的坡度之陡简直要让人得幽闭恐惧症——尽管我踮起脚尖，就能透过一扇窗户看见大片的耕田无尽地延伸到远方。房间里有一张小桌子，桌面几乎被我的打字机和一盏台灯完全占满了。地板上没有床，只有一大块长方形的工业泡沫塑料，拜它所赐，我在睡梦中没少流汗，哪怕是在诺福克那些冰冷刺骨的夜晚。
正是在这个房间里，我认真审读了我夏天完成的两个短篇小说，思忖着它们究竟够不够格，可不可以提交给我的新同学们。（据我所知，我们班级里有六个人，两周碰一次头。）我到那时为止还没有写过多少值得一提的小说类作品，能够被研究生课程录取全凭一部被BBC退稿的广播剧。事实上，在此之前，我20岁的时候就已经立下了成为摇滚歌星的明确打算，我的文学志向是直到不久前才浮上心头的。我此刻审视的两个短篇是慌乱之中匆匆草就的，因为我那时刚刚得知自己被大学写作课程录取了。其中一篇写的是一个可怕的自杀契约，另一篇写的是苏格兰的街头斗殴——我在苏格兰做过一段时间的社工。这两篇写的都不好。于是我另开新篇，这次写一名少年*死了自己的猫，背景同样设定在当今的英国。然后，一天晚上，在我呆在那个小房间里的第三或是第四周，我发现自己开始以一种全新的、紧迫的热情写起了日本——写起了长崎，我出生的那座城市——在二战最后的那些日子。
这件事，我需要指出，对当时的我来说可谓出乎意料。今天，在当下盛行的文坛风气中，一位有多元文化背景，渴望成就一番事业的年轻作家几乎会本能地在创作中“寻根”。但那时的情况根本不是这样。我们距离“多元文化”在英国的大爆发还有几年光景。萨曼·拉什迪那时默默无闻，名下只有一部已经绝版的小说。那时你向别人问起当下最杰出的年轻英国作家，得到的回答很可能是玛格丽特·德拉布尔；至于老一辈的作家，则有艾丽丝·默多克、金斯利·艾米斯、威廉·戈尔丁、安东尼·伯吉斯、约翰·福尔斯。像加夫列尔·加西亚·马尔克斯、米兰·昆德拉、博尔赫斯这样的外国人只有极小众的读者，即便是阅读颇广的人也对他们的名字毫无印象。
当时的文坛风气就是这样。因此，当我完成了首个关于日本的短篇时，尽管我感觉自己发现了一个重要的新方向，心中却也不免随即升起了一层疑云，不知这场冒险究竟算不算是一种自我放纵——也不知我究竟是否应该赶快回到“正常”的题材轨道上来。我再三犹豫之后，才开始将这篇作品分发给大家看；直到今日，我依然深深地感激我的同学们，感激我的两位导师——马尔科姆·布拉德伯里与安吉拉·卡特，感激小说家保罗·贝利——他是当年的大学驻校作家，感激他们对我这部作品坚定的鼓励。如果他们的反应不是那么正面的话，也许我就再也不会碰任何有关日本的题材了。但我是幸运的。我回到房间里，开始写啊写。年到年的那整个冬天，连带着半个春天，除了班里的五位同学，村里的食品杂货店老板（我仰赖他的早餐麦片和羊腰子为生），还有我的女朋友洛娜（如今是我的太太）——她每两周就会在周末来看我一次——我几乎不跟任何人说话。这样的生活有失平衡，但在那四五个月里，我的头一部长篇小说——《远山淡影》——完成了一半。这部作品同样设置在长崎，在原子弹落下后从核爆中走出的那些岁月。我记得，这段时期我也曾动过念头，想创作几篇不以日本为背景的短篇小说，却发现自己对此很快意兴阑珊。
那几个月对我来说至关重要——如果不是因为这段经历，我可能永远也不会成为一名作家。从那以后，我经常回首往事，不断地问自己：我这是怎么啦？这股奇特的力量究竟从何而来？我的结论是，在我生命中的那一个节点，我忽然全身心于一项急切的“保存”工作。要解释这一点，我就得把时钟再往前拨。
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年4月，也就是我五岁那年，我随父母同姐姐一道来到萨里郡的吉尔福德镇，这里位于伦敦以南三十英里的那片富裕的“股票经纪人聚居区”。我的父亲是一位科学研究人员——一位前来为英国*府工作的海洋学家。顺便提一句，他后来发明的机器成为了伦敦科学博物馆的永久藏品。
我们到来不久后拍摄的照片展现的是一个已经消逝的英国。男人们穿着V字领羊毛套衫，打着领带，汽车上依然有踏板，车后面挂着一个备胎。甲壳虫，性革命，学生抗议活动，“多元文化主义”全都即将到来，但很难想象我们全家初遇的那个英国对此有半点预感。碰见一个从法国或意大利来的外国人已经够了不得了——更别提从日本来的了。
我们家住在一条由12栋房子组成的死巷中，这里刚好是水泥道路的终点与乡村郊野的起点。从这里只需步行不到五分钟，就能来到一片当地的农场，还有成队的奶牛沿着田间小径来回跋涉。牛奶是靠马车配送上门的。我初来英国的那些日子里，有一道屡见不鲜的景观是我直到今日还清楚记得的，那就是刺猬——这些漂亮可爱，浑身是刺的夜行生灵那时在乡间到处都是；夜间，它们被车轮压扁，遗留在了晨露中，然后被干净利落地码在路边，等待着清洁工来收走。
我们所有的邻居那时都上教堂，我去找他们的孩子玩耍时，我注意到他们吃饭前都要说一句简短的祷词。
我进了主日学校，很快就加入了唱诗班；到我十岁时，我成为了吉尔福德的首位日裔唱诗班领唱。我上了本地的小学——我是学校里唯一的外国学生，或许也是该校有史以来的唯一一位——到我十一岁时，我开始坐火车去上邻镇的一所文法学校，每天早上都会和许许多多穿着细条纹西装，戴着圆顶礼帽，赶往伦敦的办公室上班的男人们共享一节车厢。
到了这时，我已经完全掌握了那个年代的英国中产阶级孩子所应遵循的一切礼仪。去朋友家做客时，我知道一有成人进屋，我就要马上立正。我学会了在用餐时如果需要下桌，必须征得许可。作为街区里唯一的外国男孩，我在当地甚是出名，走到哪里都有人认得。其他孩子在遇见我之前就已经知道我是谁了。我完全不认识的陌生成年人有时会在大街上或是当地的小店里直呼我的名字。
当我回首那段经历，想起那时距离二战结束还不到二十年，而日本在那场大战中曾经是英国人的死敌时，我总是惊诧于这个平凡的英国社区竟以如此的开阔心胸与不假思索的宽宏大量接纳了我们一家。对于经历了二战，并在战后的余烬中建立起一个令人叹为观止的崭新福利国家的那代英国人，我心中永远保留着一份温情、敬意与好奇，直至今日，而这份情感很大程度上来源于我在那些年里的个人经历。
但与此同时，我在家中却又和我的日本父母一起过着另一种生活。家中，我面对的是另一套规矩，另一种要求，另一种语言。我父母最初的打算是，我们一年后就回日本，或者两年。事实上，我们在英国度过的头十一年里，我们永远都在准备着“明年”回国。因此，我父母的心态一直都是把自己看作旅居者而非移民。他们经常会交换对于当地人那些奇风异俗的看法，全然不觉有任何效法的必要。长久以来，我们一直认定我会回到日本开启我的成人生活，我们也一直努力维系我的日式教育。每个月，从日本都会寄来一个邮包，里面装着上个月的漫画、杂志与教育文摘，这一切我都如饥似渴地囫囵吞下。我十几岁时的某一天，忽然不再有日本来的邮包了——也许那是在我祖父去世之后——但我父母依然谈论着旧友、亲戚，还有他们在日本的生活片段，这一切都继续向我稳定地传输着画面与印象。另外，我一直都储藏着我自己的记忆——储量惊人地大，细节惊人地清晰：我记得我的祖父母，记得我留在日本的那些我最喜爱的玩具，记得我们住过的那栋传统日居（直到今日我依然能在脑海里将它逐屋重构出来）、我的幼儿园、当地的有轨电车站、桥下那条凶猛的大狗，还有理发店里那把为小男孩特制的椅子，大镜子前面有一个汽车方向盘。
这一切造成的结果就是，随着我逐渐长大，远在我动过用文字创造虚构世界的念头之前，我就已经忙不迭地在脑海里构建一个细节丰富、栩栩如生的地方了，而这个地方就叫做“日本”，那是我某种意义上的归属所在，从那里我获得了一种身份认同感与自信感。那段时间我的身体从未回过日本一次，但这一点反倒使得我对那个国度的想象更加鲜活，更加个人化。
而保存这一切的需求的也就由此而来。因为，到了我二十五岁的时候，我渐渐得出了几个关键性的认识——尽管当时我从未清晰地将其付诸言语。我开始接受几个事实：也许“我的”日本并不与飞机能带我去的任何一个地方想吻合；也许我父母谈论的那种生活方式——我所记得的那种我幼年时的生活方式——已经在年代和年代基本消失了；无论如何，存在于我头脑中的那个日本也许只是一个孩子用记忆、想象和猜测拼凑起来的情感构建物。也许最重要的是，我开始意识到，随着我年齿渐长，我的这个日本——这个伴随我长大的宝地——正变得越来越模糊。
我不确定驱使我在诺福克的那间小屋里奋笔疾书的究竟是不是这样一种情感——“我的”日本既独一无二，又极端脆弱，因为那是某种无法通过外界得到印证的东西。我所做的就是用纸和笔记下那个世界独特的色彩、道德观念、礼仪规范，记下它的尊严、它的缺陷，以及我对它所思所想的一切，赶在它们从我的脑海中消逝以前。我的愿望是，在小说中重建我的日本，保护它免遭破坏；从此以后，我就可以指着一本书，说：“是的。那里就是我的日本。就在那里。”
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三年半后，年春，洛娜和我身在伦敦，住在一栋高高窄窄的房子顶楼的两个房间里，这房子本身又建在城市最高点之一的一座小山上。那附近有一座电视信号塔，每当我们想要听唱片时，幽灵般的广播人声总是会时断时续地侵入我们的音箱。我们的客厅里没有沙发和扶手椅，只有放在地上的两个床垫，上面铺着软垫。房间里还有一张大桌子，白天我在上面写作，晚上我俩在上面吃饭。这居所不怎么奢华，但我们都很喜欢。前一年我刚出版了我的首部长篇小说，我还为一部电影短片写了剧本，短片很快就要在英国电视台播放了。
有一阵子，对于我的首部长篇我还是颇引以为豪的，但是到了那年春天，一种挠心般的不满感开始露头。问题出在这里：我的首部长篇和我的首个电视剧本太相似了。相似点不在于主题素材，而在于方法和风格。我越看这件事，就越觉得我的小说像是一个剧本——对白加上表演指导。某种程度上说，这一点并无大碍，但我此刻的愿望是创作一部只能以书页传达的小说。如果我的小说带给人别人的体验与看电视大同小异，那么这样一部小说又有什么创作的必要呢？如果文字小说不能提供给读者某种独有的、其他媒介无法呈现的东西，那它又怎敢奢望能对抗电影和电视的力量呢？
就在这时，我害了一场病*感染，卧床休息了几日。等到我捱过了病痛的高峰期，不再整天昏昏欲睡了，我发现被褥中折磨了我好一阵子的那件沉甸甸的东西居然是一本普鲁斯特的《追忆似水年华》第一卷（RemembranceofThingsPast，当时的书名就是这么译的）。就这样，我开卷读了起来。我当时依然发着烧，这或许也是一个推波助澜的因素，但总之我被“序言”和“贡布雷”两部分完全迷住了。我读了一遍又一遍。除了这些章节本身纯粹的美感，我还为普鲁斯特从一个章节衔接到另一个章节的手法所倾倒。事件与场景的排列并不遵循通常的时间次序，也不遵循线性的情节发展。相反，发散的思绪联想，或是记忆的随性游走在章节与章节间推进着文字。有时，我发现自己在问这样的问题：这两个看似毫不相干的瞬间为何会在叙述者的头脑中并列出现？忽然间，我为我的下一部小说找到了一种激动人心、更加自由的创作方式——一种能够让丰富的色彩跃然纸上的创作方式，一种能够描绘出银幕无法捕捉的内心活动的创作方式。如果我也能够用叙述者的那种思维联想与记忆漂流在段落与段落间推进，我就能像一位抽象画家在画布上随心所欲地放置形状与色彩那样创作小说了。我能将两天前的一幕场景与20年前的另一幕场景并置，请读者去思考两者间的联系。我开始思考，每个人对于自我和过去的认知都是笼罩在自我欺骗与否认真相的层层迷雾之中的，而这样一种创作方式也许能够助我揭示这一层又一层的迷雾。
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年3月，我三十三岁。这时我们有了沙发，我正横躺在沙发上，听着一张汤姆·威兹的专辑。一年前，洛娜和我在南伦敦一个并不时尚但温馨惬意的城区中买下了我们自己的房子，而就在这栋房子里，头一次，我有了自己的书房。书房很小，连房门都没有，但能够把稿纸四处铺开，再不必每天晚上把手稿收好，这一点依然令我激动不已。正是在那间书房里——或者说，我相信是在那里——我刚刚完成了我的第三部长篇小说。这是我的第一部不以日本为背景的长篇——我的前两部作品已经让那个只属于我个人的日本不那么脆弱了。事实上，我的新书——我将为它取名《长日将尽》——乍看上去英国化得无以复加，尽管——这是我的希望——不是以老一辈英国作家的那种方式。我非常留意地提醒自己，不要预先假定——因为我知道，许多老一辈作家正是这样假定的——我的读者都是英国人，对于英式的微妙情感与执念烂熟于心。到了那时，萨曼·拉什迪与V·S·奈保尔这样的作家已经为一种更加国际化、更加面向外部世界的英国文学开辟了道路，这样一种新英国文学并不理所当然地将英国放在中心位置。他们的创作是最广泛意义上的后殖民文学。我也想像他们一样，写一部能够轻易穿越文化与语言边界的“国际”小说，与此同时却又将故事设定在一个英国独有的世界中。我这个版本的英国会是一个传说中的英国，它的轮廓，我相信，已经存在于全世界人民的想象之中了，包括那些从未踏足这个国度的人。
我刚刚完成的这个故事写的是一个英国管家，在人生的暮年，为时已晚地认识到他的一生一直遵循着一套错误的价值观；认识到他将自己的大好年华用来侍奉一个同情纳粹的人；认识到因为拒绝为自己的人生承担道德责任与*治责任，他在某种深层意义上浪费了人生。还有：在他追求成为完美仆人的过程中，他自我封闭了那扇爱与被爱的大门，阻绝了他自己与那个他唯一在意的女人。
我把手稿通读了几遍，感觉还算满意。不过，一种挠心感依然挥之不去：这里头还是缺了点什么。
就这样，如我所说，一天晚上，我躺在屋里的沙发上，听着汤姆·威兹。这时，汤姆·威兹唱起了一首叫做《鲁比的怀抱》的歌。也许你们当中有人听过这首歌。（我甚至想过要在此刻为你们唱上一曲，但最终我改了主意。）这首情歌唱的是一个男人，也许是一名士兵，将熟睡的爱人独自留在了床上。演唱者用的是美国流动工人的那种低沉粗哑的嗓音，完全不习惯表露自己的深层情感。这时，就在歌曲唱到半当中的时候，在那一刻，歌手突然告诉我们，他的心碎了。这一刻感人至深，让人几乎不可能不动容，而这份感动恰恰来自于一种张力，张力的一头是这种情感本身，另一头是为了宣告这份情感而不得不克服的巨大阻力。汤姆·威兹用一种飞流直下的宣泄唱出了这句歌词，你能感受到一个将情感压抑了一辈子的硬汉在无法战胜的伤悲面前终于低头了。
我一边听着汤姆·威兹，一边认识到了我还需要做什么。之前，我不假思索地做出了一个决定：我笔下的这位英国管家会坚守住自己的情感防线，躲在这道防线后面，既是躲避自己，也是躲避读者，直到全书告终。可现在，我知道我必须推翻这一决定。在某个时刻，在故事临近尾声时——一个我必须精心选择的时刻——我必须让他的盔甲裂开一道缝。我必须让他流露出一种巨大的、悲剧性的渴望——渴望有人能够窥见那盔甲之下的真容。
这里，我得说一句，除了这件事，我还不止一次地从歌手的声音中得到过其他至关重要的启迪。我在这里指的并不是唱出来的歌词，而是演唱本身。我们知道，歌唱的人声能够传达复杂得超乎想象的情感混合物。这些年来，我作品的某些细节方面尤其受到了鲍勃·迪伦、妮娜·西蒙娜，埃米卢·哈里斯，雷·查尔斯、布鲁斯·斯普林斯汀，吉利恩·韦尔奇，还有我的朋友兼合作者——史黛西·肯特的影响。我从他们的声音中捕捉了某种东西，然后对自己说：“啊，没错。就是这个。这就是我在这一幕中需要捕捉的东西。与之非常接近的东西。”那时常是一种我无法用文字表达的情感，但它确实就在那里，在歌手的声音里，而现在我得到了一个可以瞄准的目标。
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年10月，我应德国诗人克里斯托夫·霍伊布纳代表国际奥斯维辛委员会之邀，参观了这座前集中营，并在这里度过了数日。我的居所安排在了奥斯维辛青年会议中心，就在第一座奥斯维辛集中营与两英里外的比克瑙死亡集中营之间的公路上。有人引领我遍访了这几处旧址，我在那里与三名幸存者进行了非正式的会面。我感觉自己接近了——至少是在地理位置上——那股黑暗力量的核心，而我这一代人正是在它的阴影之下成长的。在比克瑙，那是一个阴湿的午后，我站在*气室的残砖碎瓦前——如今它奇异地被人遗忘了，荒废了——从德国人当年将它炸毁，赶在红*到来前逃之夭夭的那天起，这里几乎就再没有被人动过。如今它只是一堆湿漉漉的、破碎的水泥板，暴露在波兰严酷的气候中，一年更比一年残破。这处遗址应该被保护起来吗？应该在它的头顶上建起一个有机玻璃穹顶，把它保留下来，让我们的子孙后代得以亲眼目睹这里吗？还是说，我们就应该让它慢慢地、自然地朽烂瓦解，化作尘土？在我看来，这个沉重的问题象征着一个更大的两难抉择。这样的记忆应该如何保存？玻璃穹顶会将这些邪恶与苦难的遗迹化作波澜不惊的博物馆展品吗？我们应该选择哪些记忆？何时反倒不如忘却，轻装前行？
那年我44岁。在此之前，我一直将二战以及那场战争的恐怖与荣耀看作是我父母那一代人的。但此时此刻，我忽然意识到，要不了多久，许多亲眼见证了这些重大事件的人就将离开人世了。然后呢？记忆的重担就会落在我这一代人身上吗？我们没有经历过战争岁月，但抚养我们长大的父母们——他们的人生都被这场战争打上了不可磨灭的印记。而我——如今是一个向大众讲述故事的人——我是否肩负着一项迄今为止我都尚未意识到的责任呢？这责任是否就是向我们的后代尽己所能地传递我们父母辈的记忆与教训？
此后不久，我在东京的一群听众面前做了一次演讲，一位听众向我提问——这问题我经常碰到——接下来我打算写什么。接着，提问者更加明确地指出，我的作品经常写那些经历过社会与*治巨变的个体，当这些人物回顾人生时，总是挣扎着试图接纳自己那些阴暗的、耻辱的记忆。她问道，我未来的作品会继续涉猎这一领域吗？
我发现自己给出的是一个没有准备的回答。是的，我说，我经常写那些在遗忘与记忆之间挣扎的个体。但未来，我真正想写的故事是一个国家或一个群体是如何面对同样的问题的。国家记忆与遗忘的方式也与个体相似吗？还是说，两者有着本质的区别？国家的记忆究竟是什么？保存在哪里？又是如何被塑造，被操纵的？是否在某些时刻，遗忘是终结冤冤相报，阻止社会分裂瓦解，陷入战乱的唯一途径？而另一方面，稳定、自由的国家能否真的建立在蓄意的遗忘与正义的缺席之上？我听到自己对提问者说，我想要找到一个写出这些主题的途径，但不幸的是，我暂时恐怕还办不到。
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年初的一个晚上，在北伦敦我们家（我们这时的居所）漆黑的客厅里，洛娜和我开始观看一部年霍华德·霍克斯执导的电影，片名叫做《二十世纪》（电影是录在一盘VHS录像带上的，画质尚可）。我们很快发现，片名指的并非是我们此刻刚刚告别的那个世纪，而是指那个年代非常出名的一列联结纽约与芝加哥的豪华列车。你们当中一定有人知道，这部电影是一出快节奏的喜剧，场景大部分都是在列车上，讲的是一个百老汇的制片人越来越绝望地试图阻止自己的头牌女演员转投好莱坞,踏上影星路。电影的压轴戏是约翰·巴里莫尔那令人叫绝的喜剧表演，他是那个时代最伟大的演员之一。他的面部表情，他的手势，他吐出的每一句台词，无不层层浸染出讽刺，矛盾与荒诞，而这一切背后的则是一个沉溺于自大狂与自吹自擂之中的男人。从许多方面来看，这都是精彩绝伦的表演。然而，随着影片的展开，我发现自己并没有被触动，这很奇怪。我起初对此百思不得其解。通常来讲，我喜欢巴里莫尔，也很痴迷于霍华德·霍克斯这一时期执导的其他几部电影，比如《女友礼拜五》和《唯有天使生双翼》。后来，当电影放到差不多一个小时的时候，一个简单的，电光火石般的想法闪过我的脑海。不论是在小说，电影还是戏剧中，许多生动鲜活，十分可信的人物都没能触动我，其中的原因就在于，这些人物并没有与作品中的其他人物通过任何有意义的人际关系相联结。紧接着，下一个想法就跳到了我自己的创作上来：如果我不再